El arreglo frente al modelo: Santa María della Pacce

 

En 1656 Pietro da Cortona recibió el encargo del Papa Alejandro VII de adecentar el exterior de la iglesia de Santa Maria della Pace, una de las más frecuentadas de Roma, a pesar de que no podía llegarse hasta ella con carroza. El motivo principal de la reforma era el de dotar a la confluencia desordenada de las tres calles donde estaba colocada la pequeña iglesia de un espacio donde pudieran maniobrar los carruajes.
 
Pietro da Cortona diseñó una plaza que debía ser necesariamente pequeña debido a los costes excesivos que hubiera supuesto un derribo de mayores dimensiones. Con ella dio más holgura al espacio de entrada y una mayor perspectiva de la fachada. Pero no lo hizo de la manera habitual, en la que el vacío se sitúa delante de la fachada del edificio importante, sino que lo emplazó alrededor de la entrada a la antigua nave, de forma que ésta penetrase en el espacio exterior, y como consecuencia la puerta principal pasase de estar colocada en uno de los muros limítrofes de la plaza, a ocupar su mismo centro geométrico.
 
A mi juicio esta es la idea fundamental del proyecto, su racionalidad. En ella está implícita la voluntad de configurar este todo continuo que es arquitectura y paisaje urbano. Aunque en Santa Maria della Pace el volumen de la nave ya existía, la decisión en el emplazamiento del vacío exterior expresa una voluntad de fuerte interrelación entre ambos elementos. Un espacio interno preexistente, cuya envolvente es a la vez la que define el espacio interno de la ciudad. Y será precisamente esta idea de totalidad la que dará sentido a cada una de sus partes, aunque algunas de ellas, como la iglesia en si, pueda leerse también como un todo. Pietro da Cortona adosó un pórtico de una planta de altura a la fachada de la iglesia. Su volumen semicilíndrico está tratado, tal como expresa la distribución de las columnas, como un cilindro partido por la mitad que se integra a ella, y contribuye a entender la plaza como un espacio que envuelve al acceso. Resuelve al mismo tiempo, y de una forma parecida a como hacen los obeliscos colocados en los puntos de giro de las nuevas vías romanas, la no perpendicularidad entre la calle de mayor amplitud y el plano del testero de la nave. 
 
Por otra parte, curvó cóncavamente el muro de la plaza que cierra el espacio por detrás de la fachada de la antigua iglesia, de forma que cuando uno se acerca a ella por la calle principal, percibe la superposición del muro curvo del fondo, la fachada plana de la nave, y el volumen convexo del pórtico, acentuando así aquella imagen de penetración de la nave en el espacio exterior. Por el mismo motivo, cuando uno recorre la nave interior hacia la puerta y se encuentra debajo del pórtico, no tiene la sensación de que deba salir al exterior, sino de que se encuentra ya en él, en su mismo centro.
 
La fachada que envuelve a la plaza consta de una planta baja tratada con un muro de gruesa mampostería, en el que aparecen puertas, ventanas y pilastras. Está coronado por una cornisa, cuya altura coincide con la de las columnas del pórtico semicircular., estableciendo una primera línea horizontal (A), que se mantiene en todo el perímetro de la plaza.
 
Encima de ella, e interrumpiendo levemente la continuidad del muro, arranca un nuevo orden de pilastras, que contiene dos niveles interiores, pero que exteriormente se leen como si se tratase de uno solo. Una cornisa (B) separa esta planta de la inmediata superior, muy baja de techo. Una última cornisa (C) y una barandilla maciza completan el alzado. Toda esta parte está revocada y pintada con el mismo color que las fachadas de la calle principal.
 
Cuando esta fachada se curva al llegar al fondo de la plaza, abandona el revoque para adoptar la misma piedra con que se trató la nave de la iglesia y el pórtico semicircular, dando así la imagen exterior de un edificio mucho mayor del que en realidad existe. Pero los elementos son los mismos, lo único que ha cambiado es el material y alguna sutileza en la composición. Así, el grueso de la cubierta del pórtico obligó a levantar el apoyo de las pilastras del piso superior con relación al de las del resto de la plaza, y por ello se hizo coincidir este grueso con el de la altura del último piso de la plaza (distancia entre B y C), de forma que las horizontales A y C se mantienen y la cornisa del nivel B transcurre delicadamente por la fachada de la iglesia, sirviendo de arranque de los arcos de sus ventanales. 
 
Particularmente clara y emocionante es la forma como se han enmascarado los espacios de las dos calles mas estrechas en función de la idea rectora del conjunto. Por encima de cada una de ellas la fachada de la presunta iglesia en un caso, y la correspondiente a las viviendas circundantes en otro, se manifiesta con toda su fuerza en lo que en realidad es, un muro que sólo tiene sentido desde consideraciones paisajísticas. 
 
Lo que es puerta a las dependencias parroquiales por la izquierda de la entrada principal, es hueco que da a una calle por el otro lado, y lo que son entradas a las viviendas en el resto de la plaza, es abertura a la otra calle, en una de ellas.
 
Difícil encontrar un ejemplo más bello del concepto barroco de fachada, espesor donde debían conjugarse las exigencias conflictivas del espacio urbano y las del arquitectónico.
 
Porque Pietro da Cortona consiguió, por un lado, tratar como un muro continuo una fachada que tenía unas solicitudes interiores tan distintas como las que presentan una nave de una antigua iglesia, unas viviendas de cuatro pisos de altura y unos espacios irregulares de dos calles. Y esto lo hizo para reforzar la claridad del volumen vacío. Pero por otra parte, el cambio de material y la alteración de la fachada de la iglesia, la refuerza como volumen independiente que invade el espacio exterior.
 
De esta forma la iglesia asume un papel ambivalente como fragmento del muro continuo que define el espacio exterior, y como volumen independiente que penetra agresivamente en él.
 
El edificio es, además de un todo, un fragmento de un conjunto de otro orden. , y por tanto no tendría razón de ser de estar situado en otro contexto. 
 
No se trataba de de realizar modelos ideales repetibles, como preocupaba a los arquitectos renacentistas y posteriormente a los racionalistas, a los que la relación con el medio era normalmente desconsiderada, sino de encontrar en las particulares condiciones del emplazamiento, en los prioritarios problemas del paisaje urbano, el germen del proyecto arquitectónico. Era una actitud mucho menos optimista, mucho más compleja, diría que más sabia.
 
Y de la misma forma calificaría la habilidad de Pietro da Cortona para crear una obra original a partir de la sintaxis de elementos establecidos, equivalentes a lo que hoy entendemos por vulgares, dirigiendo el esfuerzo no en el sentido de modificarlos o de sustituirlos por otros más personales, sino de salvarlos y hacerlos vivos mediante una nueva relación entre ellos.