Solidez Gaseosa

 

Al intentar trazar un mapa, definir un territorio, contemplamos un conjunto de dualidades que nos señalan límites; entre ellos se encuentra el espacio que nos interesa.
 
A un lado tenemos lugares marcados por la estabilidad, el peso, la fijación, la permanencia.
 
Todas ellas son condiciones, quizá inevitables, de la arquitectura. Son también lugares de culto para aquellas arquitecturas neo-académicas que pretenden reducir el proyecto a la celebración de la forma, a la consagración (y a la repetición) del estilo. 
 
Por otro lado, en paralelo, existen lugares (más bien diría atmósferas) regidos por la inestabilidad, el movimiento, la fragilidad, la movilidad, la expresión fugaz del momento que acompañan a los acontecimientos de la vida que celebramos y albergamos con nuestros edificios.
 
Mi pretensión sería recoge esta atmósfera, solidificar mediante el proyecto, como operación alquímica, este material evanescente, este gas y convertirlo en sólido sin que en este trámite desaparezcan su volatilidad y vitalidad.
 
Uno de los edificios que más me han impresionado (visto cuando era muy joven y todavía no había desarrollado esta mirada especializado con la que el arquitecto opera fatalmente), cumplía este papel intermediario entre las fuerzas vitales de la naturaleza y la gravedad estable de la muerte; se situaba en este espacio de solidez gaseosa que yo ambiciono para mis edificios. Este edificio era el Panteón de Agripa en Roma. Allí, la gran bóveda abierta con su óculo luminoso se relacionaba con el gran desagüe en el centro del suelo. El interior, parcialmente mojado por una lluvia reciente, estaba lleno de pájaros que dejaban abundantes huellas de su paso pintando con excrementos las escenografías barrocas de los altares laterales (ya casi irreconocibles).
 
Sin renunciar a su corporeidad, el edificio se disponía como un elemento en relación con las fuerzas vitales del cosmos. Aire, luz, lluvia y movimiento lo impregnaban todo y, con todo ello, con su presencia activa, el edificio no quería disolverse, sino, al contrario, construir un lugar memorable caracterizado por la abertura y también por la enérgica afirmación.
 
(Más tarde, ya estudiante de arquitectura, me fue dado a conocer más cosas: tanto la lógica de la construcción entonces sólo intuía, en donde los sistemas para aligerar la bóveda también expresaban el paso de la luz, como algunas de las muchas copias que se habían realizado de aquel espacio. Ridículas versiones cortesanas que anulaban la tensión dramática original y simples escenografías huecas de sentido, ornamentos decadentes que intentaban domesticar fuerzas vitales. También más tarde, reconocí en los dibujos de Piranesi descripciones veraces de aquel lugar memorable).
 
Mi interés por la arquitectura no es plástico ni puro formal. Me interesa entender el proyecto como la expresión creativa del conjunto de tensiones con el que se articula la realidad.
 
Por tanto, mis intereses y los puntos de partida de donde mis proyectos pretenden recoger la energía necesaria para su construcción, casi nunca son formales: presiones funcionales, sistemas materiales, lugares desolados o bellos que destruir (transformar). Para mí son como diagramas de fuerzas, presiones de una nebulosa cuya forma nunca se manifiesta con precisión.
 
Esta actitud es también mi particular vía para evitar la esclerosis y la muerte creativa que se derivan de aquellas propuestas (tan numerosas en la década de 1980, felizmente pasada) que intentaban la definición de un estilo personal como vía de acceso al proyecto. El escritor Dashell Hammet decía (poco antes de dejar de escribir) “estas muerto cuando tienes un estilo”. Las obras que me interesan son las que están construidas con intensidad desde un mundo propio, pero, al tiempo, traslucen la tensión de estar trabajando, también, contra él.
 
Mis trabajos se han producido frecuentemente (no podía ser de otra manera: es el espacio contemporáneo) en el límite. En nuestro mundo, el límite ya no es el final de algo conocido y el inicio de lo desconocido (como quizá se propusiera desde la mitología romántica). El límite actual es un lugar de transición, un momento de junta entre realidades disconexas. La periferia es un caso particular de límite, donde muchos hemos debido iniciar nuestro trabajo y del que algunos, polémicamente, hemos reivindicado sus cualidades ocultas (diré incidentalmente que un intelectual y un artista siempre, en su obra, proponen una reorganización del universo, una reconsideración de valores admitidos, y una proposición de nuevos mitos).
 
En estos momentos, sin embargo, asumido ya generalizadamente el carácter discontinuo de nuestra realidad y ya fatigado por las transposiciones cinematográficas o fotográficas a nuestra disciplina (donde el uso de la realidad existente no oculta que la arquitectura siempre opera intentando otra realidad), me interesa mucho más reconsiderar críticamente los valores del centro, un espacio sólo aparentemente homogéneo y cuyas tensiones evidentes difícilmente soportarán de forma indefinida la congelación actual.
 
Me refiero a cuestiones como el papel del pasado del lugar como fantasma que planea sobre nuestra realidad (es decir, como presencia inmaterial sin correlato físico real), el cambio de usos radical en nuestras ciudades, el peso de lo lleno sobre lo vacío (en oposición a la preponderancia del vacío sobre lo lleno, típica de la periferia), las relaciones entre continuidad, homogeneidad y especificidad del proyecto: entre fondo y figura.
 
Todas ellas cuestiones que me interesan, como incógnitas excitantes, por encima de las tantas veces banales –e impotentes- descripciones de las autopistas.
 
En mis proyectos, con frecuencia, acometo simultáneamente dos operaciones contrapuestas y complementarias: una, abstracta, que pretende estructurar el proyecto: otra, concreta, que persigue materializarlo.
 
Estructurar un proyecto supone a veces utilizar una lógica clínica, donde la disección, los cortes entre las partes y los puntos de sutura o de conexión son fundamentales. También implica utilizar una lógica estratégica en la definición de alianzas, afirmaciones y negaciones.
 
Me interesan los proyectos que, frente al caos nebuloso del mundo contemporáneo, no insisten en su celebración (en este caso el proyecto es innecesario), ni en su anulación mediante invocaciones al orden antiguo (en este caso el proyecto es ridículo). Me interesan los que lo afrontan lúcidamente, sin renunciar a establecer principios de orden necesariamente inestables, criterios de conexión entre las partes que no ahoguen la vitalidad del fragmento. Peter Handke se refería a su obra en términos parecidos a mis intereses cuando afirmaba: “Pensaba que una obra era alguna cosa en la cual el material no era casi nada y la estructura era casi todo, una cosa que, estando detenida y sin sufrir ninguna fuerza centrífuga especial, se encontraba en movimiento, en la que todos sus elementos se mantenían los unos a los otros en equilibrio inestable, que era abierta, accesible a todos y que no se desgastaba con el uso”.
 
Pero la arquitectura tiene otro momento específico (y que debe verse simultáneamente con el anterior) y es su materialización concreta, su consideración de pensamiento petrificado, de arte aplicado. En este sentido, la construcción física de un edificio siempre ha sido para mí un mundo cargado de posibilidades por explorar e relación inmediata con las premisas conceptuales que el proyecto pretende defender.
 
Me interesa la construcción en un doble sentido: desde una óptica estratégica, la empresa de construir un edificio supone la confluencia simultánea de voluntades que el proyecto debe recoger y utilizar; supone, por tanto, la aparición de una gran energía múltiple y dispersa que el arquitecto debe utilizar para sus intereses. Por eso me veo con distancia cada vez mayor aquellas propuestas que intentan la identificación del proyecto con el mundo ensimismado, íntimo y autónomo de las artes figurtivas; frecuentemente, no son sino otra expresión de la marginalidad e impotencia con las que la arquitectura se encuentra en muchos lugares.
 
También la construcción física, con sus lógicas de espesores, leyes de la estática, dinámica de fluidos, etc., introduce en nuestros edificios un entramado de inevitabilidad científica, un espacio frío y duro desde el que producir edificios totalmente necesarios con una estabilidad lúcidamente inestable. Sin duda, esta relación directa con la materia se relaciona con la tradición local donde me he formado, Barcelona: y aunque mi relación con el contexto desde el que me ha tocado en suerte operar dista de ser confortable, retengo como una de las cuestiones positivas del lugar esta pragmática voluntad de conexión entre idea y materia.
 
(En un mundo en el que la tensión entre local y global se ha saldado –al menos de momento- con el refuerzo de ambas instancias: donde, frente a las posibilidades crecientes de conexión, hay que admitir, también, el creciente refuerzo y la impenetrabilidad de las culturas específicas, en mi caso asumo que debemos situarnos desde una tradición para actuar contra ella).
 
Si nuestro trabajo empieza con los materiales volátiles, inestables y fugitivos de la vida, otros seres gaseosos aparecen en el camino: son los fantasmas. Fantasmas ajenos que estaban en el lugar (cada vez más la presencia del pasado en nuestros proyectos se asemeja literalmente a la aparición de espectros: seres inmateriales, de presencia mítica pero no física). Y también fantasmas propios, producidos por nuestra experiencia. El proyecto, como operación alquímica, deberá solidificar estos gases, aunque sin destruirlos. Mirando a su través deberán poder contemplarse sus ebulliciones y el humo podrá eventualmente desprenderse de él. Como cuando en una habitación iluminada por los rayos de sol que entran por la ventana el espacio se hace materia a través de millones de motas de polvo que, moviéndose, brillan.