Terrain

 

La representación de la metrópolis en los distintos medios ha encontrado desde su origen un instrumento privilegiado: la fotografía. Nacidas técnicamente en el momento de la expansión de las grandes ciudades, las imágenes de París, Berlín, Nueva York, Tokio o las de los continuos habitados en el primer, segundo y tercer mundo entran en nuestra memoria y en nuestra imaginación a través de la fotografía. En su desarrollo técnico y estético la fotografía ha desplegado distintas sensibilidades en relación con la representación arquitectónica hasta el punto de que en los últimos años ha sido posible establecer la relación inseparable entre nuestro conocimiento de la arquitectura moderna y la mediación que en dicho conocimiento han introducido los fotógrafos. Las manipulaciones de los objetos captados por la cámara fotográfica, su encuadre, la composición, el detalle, tienen una incidencia decisiva en nuestra percepción de las obras de arquitectura.
 
No es posible hacer hoy una historia de la arquitectura del siglo XX sin referirse a los nombres de los fotógrafos de arquitectura. Ni siquiera en la experiencia directa de los objetos edificados escapamos de la mediación fotográfica, de modo que carece de sentido la idea maniquea según la cual habría una experiencia directa, honesta, verdadera de los edificios y otra perversa, manipulada por las imágenes fotográficas. Por el contrario, la percepción que tenemos de la arquitectura es una percepción, estéticamente reelaborada por el ojo y la técnica fotográfica. La imagen de la arquitectura es una imagen mediatizada que, según los recursos de la representación plana de la fotografía, nos facilita el acceso y la comprensión del objeto.
 
Sucede lo mismo con la ciudad. También nuestra mirada ha sido construida y nuestra imaginación prefigurada a través de la fotografía. Por supuesto que existen la literatura, la pintura, el vídeo o el filme. Pero la incidencia de lo fotográfico, este arte menor según lo califico Pierre Bourdieu, sigue siendo primordial en nuestra experiencia visual de la ciudad.
 
En los años del proyecto metropolitano, de su teorización y de la propaganda de la gran ciudad como motor indispensable de modernización, la fotografía ejerció un papel decisivo. Los fotomontajes de Paul Citrohen, Man Ray, Gras o Heartfield presentaban la acumulación yuxtapuesta de grandes objetos arquitectónicos para explicar la experiencia de la gran ciudad.
 
Como ha explicado Rosalynd Kraus, la fotografía no actúa semiológicamente como un icono sino como un índice. Esto quiere decir que aquello que constituye su referente no está inmediatamente relacionado, como figura, con las formas que la fotografía desarrolla. Por el contrario, no es una analogía formal la que hace posible la transmisión del mensaje fotográfico, sino la contigüidad física entre el significado y su significante fotográfico. A través de las fotografías no estamos viendo las ciudades. Menos aún a través de los fotomontajes. Sólo vemos las imágenes en su estática y encuadrada impresión. Pero a través de la imagen fotográfica somos capaces de recibir indicios, impulsos físicos que dirigen en una determinada dirección la construcción de un imaginario que establecemos como el de un lugar o una ciudad determinada.
 
Más tarde, después de la Segunda Guerra Mundial, la fotografía desarrolló un sistema de signos completamente distinto del de la densidad llena de los fotomontajes.Era el de la vivacidad humanística de los relatos urbanos construidos a partir de imágenes de personajes anónimos en pasajes carentes de toda grandilocuencia arquitectónica. The family of Man,  la exposición organizada por Edward Steichen en el MOMA en 1955, se producía después de la fundación de la agenda MÁGNUM, con Cartier-Bresson, Cappa y Seymour en 1947, e iniciaba la lectura existencialista de la ciudad y del paisaje, en el desarrollo y en el subdesarrollo, que alcanzaría su apoteosis en el libro The Americans de Robert Frank de 1962. Pero el fenómeno que nos interesa es el que se produce con posterioridad, ya en los años setenta, inaugurando una sensibilidad distinta que comenzaba a desplegar una mirada distinta a las grandes ciudades. 
 
Los espacios vacíos, abandonados, en los ya han sucedido una serie de acontecimientos parecen subyugar el ojo de los fotógrafos urbanos.
 
Son los lugares urbanos, que queremos denominar con la expresión francesa terrain vague, los que parecen convertirse en fascinantes puntos de atención, en los indicios más solventes para poder referirse a la ciudad, para indicar con las imagen es lo que las ciudades son, la experiencia que tenemos de ellas. Como en todo producto estético, la fotografía comunica no sólo las percepciones que de estos espacios podemos acumular sino también  las afecciones, es decir, aquellas experiencias que de lo físico pasan a lo psíquico convirtiendo el vehículo de las imágenes fotográficas en el medio a través del cual establecemos con estos lugares, vistos o imaginades, un juicio de valor.
 
No es posible traducir con una sola palabra inglesa la expresión francesa terrain vague. En francés el término terrain tiene un carácter más urbano que el inglés land, de manera que hay que advertir que terrain es en primer lugar una extensión de suelo de límites precisos, edificable, en ciudad. En cambio, si no me equivoco, la pervivencia en inglés de la misma palabra terrain tiene significados más agrícolas y geológicos. Pero la palabra francesa terrain se refiere también a extensiones mayores, tal vez menos precisas, ligada a la idea física de una porción de tierra en su condición expectante, potencialmente aprovechable, pero ya con algún tipo de definición en su propiedad a la cual nosotros somos ajenos.
 
En cuanto a la segunda palabra que forma la expresión francesa terrain vague, debemos fijarnos que el término vague tiene un doble origen latino además de uno germánico. Este último, de la raíz vagr-wogue, se refiera a oleaje, a las ondas del agua, y tiene un significado que no es ocioso retener: movimiento, oscilación, inestabilidad, fluctuación. Wawe en inglés es, evidentemente, la palabra de la misma raíz.
 
Pero nos interesan todavía más las dos raíces latinas que confluyen en el término francés vague como derivado de vacuus, vacant, vacuum en inglés es decir, empty, unoccupied. Pero también free, available, unengaged.  La relación entre ausencia de uso, de actividad y el sentido de libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciudades tienen en la percepción de la misma en los últimos años. Vacío, por tanto, como ausencia, pero también como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible, expectación.
 
Hay un segundo significado que se superpone al de vague en francés como vacant. Éste es el término de vague procedente del latino vagus, vague también en inglés, en el sentido de indeterminate, imprecise, blurred, uncertain. De nuevo la paradoja que se produce en el mensaje que recibimos de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamente un mensaje sólo negativo. Ciertamente parece que los términos análogos que hemos señakadi están precedidos por una partícula negativa indeterminate, im-precise, un-certain, pero no es menos cierto que esta ausencia de límite, este sentimiento casi oceánico, utilizando la expresión de Freud, es precisamente el mensaje que contiene expectativas de movilidad, vagabundeo, tiempo libre, libertad. La triple significación de la palabra francesa vague como wawe, vacant y vague está recogida en multitud de imágenes fotográficas a través de las cuales la fotografía más reciente, de John Davies a David Plowden, de Thomas Strath a Jannes Linders, de Manolo Laguillo a Olivio Barbieri, ha captado la condición interna de la ciudad de estos espacios, pero al mismo tiempo externa a la utilización cotidiana de los mismos. Son lugares aparentemente olvidados donde parece predominar la memoria del pasado sobre el presente. Son lugares obsoletos en los que sólo ciertos valores residuales parecen mantenerse a pesar de su completa desafección de la actividad de la ciudad.
 
Son, en definitiva lugares externos, extraños, que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas. Desde un punto de vista económico, áreas industriales, estaciones de ferrocarril, puertos, áreas residenciales inseguras, lugares contaminados, se han convertido en áreas de las que puede decirse que la ciudad ya no se encuentra allí.
 
Son sus bordes faltos de una incorporación eficaz, son islas interiores vaciadas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de la dinámica urbana. Convirtiéndose en áreas simplemente des-habitadas, in-seguras, im-productivas. En definitiva, lugares extraños al sistema urbano, exteriores mentales en el interior físico de la ciudad que aparecen como contraimagen de la misma tanto en el sentido de su crítica como en el sentido de su posible alternativa. La fotografía contemporánea cuando mira estos terrain vague y los fija en los filmes no actúa inocentemente ¿Por qué urbano parece visualizarse de manera primordial en este tipo de paisajes? ¿Por qué ya no cabe en el ojo del fotógrafo exigente la apoteosis de los objetos ni la contundencia formal de los volúmenes construidos ni los trazados geométricos de las grandes infraestructuras que construyen los tejidos de la metrópoli? ¿Por qué hay una sensibilidad paisajista, ilimitada por tanto, hacia esta naturaleza artificial poblada de sorpresas, de límites imprecisos, carente de formas fuertes que representen el poder?
 
La imaginación romántica que pervive en nuestra sensiblidad contemporánea se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros en nuestra propia patria, extraños en nuestra ciudad, el habitante de la metrópoli siente los espacios o dominados por la arquitectura como reflejo desu misma inseguridad, de su vago deambular por espacios si límites, que, en su posición externa al sistema urbano de poder, de actividad, constituyen a la vez una expresión física de su temor e inseguridad, pero también una expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utópico, lo porvenir.
 
Odo Marquand ha caracterizado la situación presente como “la época de la extrañeza ante el mundo”. Lo que caracterizaría  el tardo capitalismo, la sociedad del tiempo libre, la época posteuropea, la época postconvencional, sería la fugaz relación entre el sujeto y su mundo, condicionada por la velocidad con la que el cambio se produce. 
 
Los cambios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres y en la experiencia producirían inevitablemente una permanente situación de extrañeza. El desamparo del sujeto y la pérdida de consistencia de los principios tienen una correspondencia a la vez ética y estética. Siguiendo los pasos de Hans Blumberg, Odod Marquand reoriente su análisis en torno a un sujeto posthistórico que es, fundamentalmente, el sujeto de la gran ciudad. Un sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir experiencia desde la negatividad. La presencia del poder invita a escapar de su presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo, el bienestar sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la indefinición del terrain vague. Lo característico del individuo de nuestro tiempo es a angustia ante aquello que le salva de la angustia, la necesidad de asimilar la negatividad, cuya eliminación parece que, socialmente, constituye el objetivo de la actividad política.
 
“La época de la extrañeza del mundo” retoma el termino freudiano de la unheimlich, glosado en los últimos años por quienes han querido encontrad en la experiencia individual de la dislocación y el desplazamiento el punto de partida para la construcción de una política. En Étrangers à nou mêmes, Julia Kristeva ha intentado reconstruir la problemática de la extranjería en la vida pública de las sociedades avanzadas. El discuros para entender el problema de la xenofobia que renace peligrosamente en Europa acaba conviertiéndose, por una parte, en un texto filosófico sobre el significado del otro, de aquello que radicalmente nos es extraño.
 
Pero Kristeva, por otra parte, en su recorrido por los grandes hitos de la cultura occidental, de Sócrates a Agustín y de Diderot a Hegel, acaba remitiéndose al texto freudiano por el cual la extrañeza de los hombres y mujeres contemporáneos  es la extrañeza ante ellos mismos, su radical imposibilidad de encontrarse, de localizarse, de asumir su interioridad como identidad. El tema del extrañamiento, desde la perspectiva política de la multiculturización creciente en Europa, con el conflicto de los nacionalismos, con el renacer de toda suerte de particularismos, acaba llevándonos también del discurso político al discurso urbano. “De la polis a la urbs”, ha dicho François Choay, y de la noción de pertenencia a un colectivo a los peligros de esta identificación con la raza, el color, la geografía o la ciudadanía. Extranjeros para nosotros mismos. Descubre el individuo como portador de un conflicto en sí mismo, entre su consciencia y su inconsciencia, entre el desamparo y la inquietud. De esta manera no es el individuo portador de derechos, libertades y principios universales quien se constituye en sujero histórico. Imposible pensar en el individuo de la Ilustración y la Declaración de los Derechos del Hombre.
 
Por el contrario, estamos hablando de una política para el individuo enfrentado a sí mismo, desolado por la celeridad con la que el mundo entorno suyo se transforma y, sin embargo, necesitado de convivir con los otros, con el otro. Las imágenes fotográficas del terrain vague se convierten de este modo en indicios territoriales de la misma extrañeza, y los problemas estéticos y éticos que plantean y envuelven la problemática de la vida social contemporánea. ¿Qué hacer ante estos enormes vacios, de límites imprecisos y de vaga definción? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de lo otro ante el ciudadano urbano, la reacción del arte es la de preservar estos espacios alternativos, extraños, extranjeros, de la eficacia productiva de la ciudad.  Si el ecologismo lucha por preservar los espacios incontaminados de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, también el arte contemporáneo parece luchar por la preservación de estos otros espacios rn rl interior de la ciudad. Los realizadores cinematográficos, los fotógrafos, los escultores de la performance instantánea, buscan refugio en los márgenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una libertad bajo control. El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos.
 
En esta situación el papel de la arquitectura se hace inevitablemente problemático. Parece que todo el destino de la arquitectura ha sido siempre el de la colonización, en poner límites, orden, forma, introduciendo en el espacio extraño los elementos de identidad necesarios para hacer reconocible, idéntico, universal. Pertenece a la esencia misma de la arquitectura su condición de instrumento de organización, de racionalización, de eficacia productiva capaz de transformar lo inculto en cultivado, lo baldío en productivo, lo vacío en edificado.
 
De este modo la arquitectura y el diseño urbano cuando proyectan su deseo ante un espacio vacío, un terrain vague parece que no pueden hacer otra cosa más que introducir transformaciones radicales, cambiando el extrañamiento por la ciudadanía y pretendiendo, a toda costa, deshacer magia incontaminada de lo obsoleto en el realismo de la eficacia.
 
Utilizando una terminología usual en la estética subyacente al pensamiento de Deleuze, la arquitectura estaría siempre del lado de las formas, de lo distante, de lo óptico y de lo figurativo. Mientras que, por el contrario, el individuo escindido de la ciudad contemporánea buscaria las fuerzas en lugar de las formas, lo incorporado en lugar de lo distante, lo háptico en lugar de lo óptico, lo rizomático en lugar de lo figurativo.
 
La intervención de la ciudad existente, en elos espacios residuales, en sus intersticios plegados, ya no puede ser confortable ni eficaz, tal como postula el modelo eficiente de la tradición iluminista del Movimiento Moderno. De la misma manera que Odo Marquand en el texto citado anteriormente propone, polémicamente, la noción de continuidad frente a la claridad y distinción con la que el mundo extraño se nos presenta, también el tratamiento de la ciudad residual debería producirse desde la contradictoria complicidad de no romper los elementos perceptivos que mantienen  la continuidad en el tiempo y en el espacio.
 
¿Cómo puede actuar la arquitectura en el terrain vague sin convertirse en un instrumento agresivo de los poderes y las razones abstractas?
 
Sin duda a través de atenciones a la continuidad. Pero no de la continuidad de la ciudad planeada, eficaz y legitimada, sino todo lo contrario, a través de la escucha atenta de los flujos, de las energías, de los ritmos que el paso del tiempo y la pérdida de los límites han establecido. Nuestra cultura abomina del monumento cuando éste es la representación de la memoria pública, de la presencia de lo uno y lo mismo.
 
Sólo una arquitectura del dualismo, de la diferencia de la discontinuidad instalada en la continuidad del tiempo, puede hacer frente a la agresión angustiosa de la razón tecnológica, del universalismo telemático, del totalitarismo cibernético del terror igualitario y homogeneizador. Ninguna intención de ejemplificar la nueva ciudad. Ninguna hipótesis que signifique la discontinuidad con la ciudad existente. Acción; producción de un acontecimiento en un territorio extraño; casual despliegue de una propuesta particular que se superpone a lo ya existente; repetido vacío sobre el vacío de la ciudad; silencioso paisaje artificial tocando el tiempo histórico de la ciudad pero sin cancelarlo ni imitarlo. Flujo, fuerza, incorporación, independencia de las formas, expresión de las líneas que las atraviesan. Más allá del arte que desvela nuestras libertades. 
 
Del nomadismo al erotismo.
 
(Traducció al castellà de la publicació original de l'article en anglés pel COAC, D.Lleida 1996)